CARVALHO, Isabel — untitled, in Orla, self-published with the support of Fundação Calouste Gulbenkian, 2012, pp. 125-135.
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Os desenhos nesta publicação surgem
como uma aproximação visual ao conto de Robert Musil, “A tentação de Verónica,
a serena”. Os desenhos foram sugeridos pelo texto - pelas palavras e a sua
conexão - pela evocação das imagens e pelos sons. Ao estudar a escrita deste
autor, o meu propósito foi, em primeiro lugar, o de pensar essa mesma escrita
enquanto leitora que experimenta a afectação das emoções e das sensações
provocadas e que as traduz, de seguida, num segundo “texto”, em imagens,
centrando-me na (característica) fluidez da sua linguagem.
Sendo este texto – como qualquer outro – visual, é, no entanto, para o ouvido – para a orelha – que ele remete e, sendo também um texto estático, há uma dinâmica que se transforma em fluidez, que se faz experimentar – consequência da nossa imaginação reprodutora perante o labirinto construído na narrativa do conto (texto). A escrita de Robert Musil caracteriza-se pelo uso de frases longas; por repetições constantes das palavras que sublinham as mesmas ideias; pela abstracção das palavras usadas e que apenas vagamente revelam as ideias a que remetem, sem se relacionarem com uma realidade concreta; pela adjectivação abundante; pela inserção nas frases de palavras inesperadas; etc. – artifícios que levam a imaginação a divagar, a recriar uma realidade difusa, dispersiva. A exaustiva descrição das emoções dos três personagens, que atravessa a multiplicidade de emoções associadas ao sentimento amoroso, conduz a uma interpretação difícil e pouco clara de um ponto central, ou de um tema, na narrativa. Que, embora existente, escapa. As imagens são, portanto, difíceis de agarrar. Esta escrita aproxima-se da oralidade: o orador hesita sobre o conteúdo que quer transmitir, fazendo uso de digressões, ou – conhecendo-o tão bem – prepara-se para criar em seu redor um certo ambiente – labiríntico. Desta forma, proporciona ao auditório um problema à compreensão imediata, auditório esse que nem por isso se sente mais afastado, mas sim enredado. A linguagem empregue “imita” – aproxima-se – (d)a água (ou de um elemento aquoso como os que encontramos na natureza, porque é a natureza desse elemento que imita) enquanto corrente, fluxo, que segue o seu caminho continuado, não sem resistências – das margens, dos obstáculos, dos contentores, etc. Ao leitor resta aderir, “deixar-se levar”, ser encantado, ser ele mesmo fluido, ou declinar o convite. São contudo os sons que ficam; não lhe resta, na realidade, senão sons interiores, uma polifonia de vozes entrelaçadas, porque a imaginação não encontra (porque desiste de fazer) correspondências visuais. É então um diálogo consigo mesmo que o leitor experimenta ao pôr em causa a clareza dos lugares comuns e seguros. O leitor de Robert Musil é um leitor obstinado, que se prende ao texto, na leitura e na releitura, desejando accionar o eco dessas vozes que o multiplicam e que o levam a perder-se e a encontrar-se constantemente, reformulando a sua própria identidade e realidade. No entanto, numa análise mais cuidada, o leitor atento encontra no labirinto que experimenta a intencionalidade de um arquitecto. É então capaz de perceber uma estratégia na construção do que parece ser uma casualidade de efeitos. A consciência disso mesmo não interrompe nenhum prazer de deambular na leitura, porque o leitor não prescinde da oportunidade gratificante de dialogar consigo mesmo, de voltar a si, de reencontrar-se. O texto não se dirige senão a ele porque é ele que o retoma e o activa, dando-lhe o seu espaço e tempo – entregando-se. A liquidez da linguagem é condutora de energia e o leitor electrifica-se (em correntes eléctricas). Esquecendo de onde partira, segue construindo(-se). Confunde-se o leitor no escritor. Tal como a água, que é tanto um bem comum como um motivo de disputas, o leitor reclama a si o prazer que encontra, como se ele mesmo fosse a origem desse prazer, disputando a sua autoria. É a tentação do leitor que se vê possuído; já não pelo que lê realmente, mas pelo avidez de ser preenchido, ocupado.
O ponto de partida para estes desenhos foi o estudo do devir-água. Ou seja, como fazer “devir” a fluidez mentalmente, mas implicando o corpo (da emoção e da sensação ao conhecimento), constituindo um todo fluido. Pressupus, de início, que seria guiada pelas imagens para que remetia o texto de modo ilustrativo. Foi, no entanto, claramente pelas impressões fortes, abstractas, que comecei os desenhos – pela sugestão física e mental da cadência sonora, por vezes, harmoniosa, outras, conflituosa, marcada pelos ecos interiores. No início, deixei-me ser a leitora que adere, que se desarma perante o texto. Depois, foi como leitora atenta, passando para o outro lado – retomando o trabalho do escritor – que procurei uma arquitectura própria que traduzisse o que experimentara. Encontrei então uma matriz, uma grelha com regras simples, fixas, dentro da qual podia construir infinitas combinações de desenhos, utilizando linhas de igual espessura, mas com diferentes naturezas geométricas: curvas/rectas, pequenas/longas, interrompidas/continuadas, etc. Foi concentrando-me na regra da construção, imitando, portanto, o modo como a dinâmica havia sido induzida no leitor, que me propus dirigir-me ao “leitor” dos desenhos. A imitação da natureza para a captura – o exemplo claro dos animais que se confundem com o ambiente das suas presas para esse fim – é a imitação da água. São as suas características que são imitáveis, elevando-as através de uma ordem racional, com a intenção de produzir um efeito natural através do construído. A captura do possível leitor que é apanhado no ambiente que lhe é familiar, por estar completamente envolvido nele, sem ter a consciência plena de que a água flui dentro de si e de que os seus fluídos internos são accionados. Ainda que implique um trabalho do intelecto, não é ao intelecto, mas ao seu constrangimento que se apela, comunicando às emoções e às sensações, podendo este objectivo ser mais ou menos bem-sucedido. A linguagem fluída como a linguagem do corpo é a linguagem recuperada de uma existência múltipla. É a que traduz o inexplicável, do excedente de significado que é uma identidade formada por um todo físico e mental.
A orelha tornou-se o centro deste projecto de “devir-água”. A orelha labiríntica como primeira metáfora (imagem) da circunstância de desnorteamento da experiência inicial (do sentir) e, posteriormente, numa visão mais alargada, com o devido afastamento, como arquitectura (com o saber de um decifrador que, por sua vez, cria um novo “problema”). Assim como nos mapas de auriculopuntura, os pontos dispersos apresentam-se inicialmente como uma constelação de pontos irrelacionáveis. No entanto, ao conhecê-la (a organização), esta técnica terapêutica toma a orelha (o pavilhão auricular) como um holograma – como parte que sumariza um todo –, que vê correspondências entre o estímulo dos nervos na orelha e os outros órgãos no corpo. A imagem que ilustra esta relação espacial da auriculopuntura é a de um embrião (de ser em potência) debruçado sobre si mesmo, o que demonstra a coincidência entre os pontos a estimular na orelha e os órgãos do corpo. Uma outra metáfora que se acrescenta: a de um sistema de campainhas distribuídas pelas divisões de uma casa que se faz ouvir numa divisão central. Esta divisão é a orelha da casa-corpo (nota: uma primeira versão deste texto de Musil chamou-se “The enchanted house” e, depois, “Unions”). Como uma casa, um corpo é um espaço de ecos, ressonâncias.
A visão que propiciam estas duas metáforas (de escalas diferentes, onde a escala do corpo se encontra a meio entre a pequena orelha e a grande casa) é cúmplice da do escritor-arquitecto e da sua intenção de construir uma arquitectura – aquele que se eleva para fora de si mesmo a uma dada altura e que pode se observar e analisar a si mesmo como objecto de estudo, propondo-se, a partir daí, a expressar a sua experiência. É ao cálculo, à medida e à formalização do espaço que se dedica. O espaço do texto é recorte, fracção de terreno, onde uma dinâmica acontece e se dá a receber como tal. A visão não parte da verticalidade máxima de um olhar divino omnisciente. É uma visão vasta (mais horizontal que vertical), mas confusa, que não evita essa confusão e que tanto coopera como cede à orelha o seu lugar. A visão não captará realmente nada do que a orelha é capaz de captar. A visão é só necessária para a construção de um maior número de caminhos mais complexos e mais interessantes. Quando se encontra e se detém um sentido único, este escapa de imediato, deixando de se ver – prossegue-se por tentativa e erro, e do erro à errância. A orelha é o órgão da errância entre vozes concordantes e discordantes. A orelha é política: é a que, levando ao diálogo interno, leva também ao trabalho do discernimento, do conflito entre vastas possibilidades, a que constrói um indivíduo diferenciado, logo, um indivíduo político. Se a orelha é boa ouvinte e disciplinada, não existirá nenhum medo do isolamento, porque este é povoado.
Da mesma forma que, na auriculopuntura, a introdução das agulhas sobre pontos específicos distribuídos num espaço acciona uma circulação nervosa – um fluxo nervoso –, também a recepção do texto interrompe a distribuição espacial das palavras (que no texto aparece seguindo a ordem formal, linear, que o formata) e apresenta-se como um mapa onde a leitura se espalha por vários pontos de interesse. O interromper, ou interferir com uma ordem fixa assumida ou conhecida, já estagnada, é próximo do modo como a realidade se apresenta à experiência humana – em simultâneo e não linearmente. Tomo este desejo de interferência por parte do escritor como político: insatisfação e projecção de mudança, de uma ordem política e social.
Assim, a circulação acciona o despertar (ou vice-versa): de desejo, de vontade, que procura satisfação e que é, portanto, motor para um corpo agir, dinamizar-se, ser energia, origem de electricidade. Por oposição ao estado do corpo dormente, estagnado, em contemplação, pura abstracção. Sabemos: não é a orelha que percepciona o texto (ou os desenhos) – é o olho, órgão da visão –, mas é esta que se torna problema e solução. É ela o labirinto das vozes interiores que levam a que se aceite o labirinto, mesmo depois de compreendido como tal, e que, aceitando-se tal como ele é, se jogue com ele. Os desenhos são a perpetuação do labirinto e não a sua dissipação. Foi essa a escolha: dar continuidade a uma estética, mas também a uma visão de mundo. Apelo a dar sentido ao absurdo existencial.
Se até aqui não foi abordado o conteúdo do conto/texto é porque evitei fazer/deter-me em interpretações forçadas, fechadas, e porque pressuponho que não é essa a condição adequada à leitura deste texto. Pessoalmente, o meu desejo não foi o de encontrar limites para o texto, mas de o deixar aberto a novas leituras, posteriores a este trabalho. A análise a que procedi no âmbito da fundamentação dos desenhos realizados foi formal, como considerei ser adequado a uma articulação entre as imagens dos desenhos e o texto de onde parte. Deixo, no entanto, que se retome a partir daqui a referência ao conto, uma vez que não é de descuidar o tema que nele se descortina.
Sumariando: o conto narrado é sobre a “dissolução” e a “união” como estados iminentes numa relação amorosa (como fantasma ou fantasia). A personagem feminina Verónica encontra-se dividida entre dois homens: Johannes e Démeter. Embora partindo de premissas diferentes, Verónica e Johannes procuram unir-se, dissolvendo-se um no outro, mas, enquanto dialogam, revelam as suas diferenças e, assim, a sua mútua irredutibilidade. Quando Johannes parte, Verónica vai ficando só com os seus pensamentos, as suas vozes interiores. No final, Verónica, dissolve-se no ambiente doméstico e no tudo e nada existencial e, reunindo-se consigo mesma numa análise profunda, se bem que dispersiva e caótica, descobre-se a ela mesmo como um universo de possibilidades a experimentar (físicas, eróticas, mentais e espirituais). No entanto, Johannes promete regressar, ficando em aberto a oportunidade de um recomeço. A união a dois e a união consigo mesma são também pontos/estados de tensão onde dissolução e união entram em conflito; não sendo, contudo, exactamente a mesma coisa, a coexistência acontece. Naturalmente que há uma implicação entre o tema e a linguagem ou, antes, uma relação de adequação. A dissolução e a união são linhas que se vão cruzando ao longo do texto. Não se encontra uma verdadeira progressão no sentido de ir de um estado ao outro (como algumas interpretações foram feitas que inclusivamente tomam o estado de Verónica como dissolução radical - loucura), mas uma intensificação progressiva da dispersão, fragmentação e desnorteio de Verónica, ao mesmo tempo que acompanhamos uma maior atenção a si, num movimento de dobragem e desdobragem do seu corpo sobre o espaço. O texto é construído assim como um ciclo, formado por vários outros ciclos de diferentes intensidades e origens que se relacionam. Também os desenhos no seu conjunto formam um ciclo, mas cada um poderá também constituir um ciclo individual. Os desenhos resultam como gráficos das oscilações dos estados, quer os intermédios quer os de maior intensidade, não já do texto de onde partiram, mas de como as coisas são e acontecem em geral – fluindo e em simultâneo. Estes não têm, contudo, ordem. Se de início experimentei uma sequencialidade – a cada página lida, resultava um desenho – depressa os desenhos se afirmaram como uma outra realidade, para a construção dos quais foi usada a regra formal que se tentou entender do texto. Também as linhas desenhadas se unem e se afastam, convergem e divergem, mudam de direcção, vão em sentidos contrários, voltam ao mesmo sítio.
Associo os desenhos também à pele, às suas texturas nervosas. Assim como o texto - textura. A pele a ser tocada, a ser infligida na acupunctura, a ser beliscada – a irritação a despertar da membrana que separa e une o interior e o exterior. E o ciclo, em parte ou no seu todo, à mudança de pele, à plena transformação do ser constante – a sua metamorfose. Melodizar a pele: torná-la não mole, mas fluida, crepitante, cintilante – uma pele intensa, nem frágil, nem dura. Uma pele que também não é lisa, escorregadia, mas rugosa com saliências de intensidade. É apropriado evocar a experiência táctil, o toque, e especificamente a pele, depois da visão (externa) e da audição (interna), porque é para aí que o texto nos leva – ao erotismo. A escrita e o desenhar como actividades do desejo de ser tocado – toque humano ou sobrenatural, divino – como caminho à dissolvência (do eu) e à união universal.
Verónica é Martha Musil – revelam-nos os diários do escritor. Foi inevitável procurá-la. Ela fora a metade do organismo que o escritor dissecou. Tem sido estudada a escrita de Robert Musil como própria do ser feminino, o que esbate o “lugar” feminino como próprio da mulher. É uma identidade (de Martha, como arquétipo de feminino) que é absorvida e integrada pelo escritor para um pleno conhecimento da mente humana e da sua afectação (desejo de ser andrógino). O masculino-formal dera não só visibilidade (ao formalizá-la), como tornara tema o feminino-informal. Se a imitação é a do ambiente da natureza, a imitação dos aspectos tidos como específicos do feminino é antes imitação de natureza. Regressão ao natural na revelação de outras possibilidades mais enriquecedoras de ser e de o expressar. Por outro lado, se o masculino é caracterizado pela solidez, a representação e a expressão da fluidez pressupõe solidez. O sólido não é o imutável ou o incorruptível, é o que apenas se encontra em estado sólido ainda que por momentos. Assim a imitação da solidez é tão necessária como a da fluidez. A água está também nos sólidos e apresenta-se ela mesma sólida. É essa passagem pela solidez que preserva a memória da fluidez. Retorno ao ciclo dos ciclos. E à natureza da natureza que na sua metamorfose abundante e incessante baralha constantemente os lugares lugares comuns, próprios, como o feminino/masculino.
A “pintura versus poesia” é uma discussão antiga que surge aqui pela apresentação da dualidade texto/imagem pintada – os desenhos. Estes resultam de um excesso que vem da leitura, de aceder a um apelo e de o convocar de novo. Contudo, o seu interesse está para além deste texto, residindo, sobretudo, nas suas características. Escritas semelhantes haviam já sido lidas, experimentadas. Detive-me, porém, nesta, armadilhada, e tomo-a como exemplo. Se os desenhos têm um efeito inferior ao texto não é senão uma preocupação menor. Os desenhos, creio, ao mesmo tempo que compactuam, rebelam-se contra o texto de onde partiram. Insisti em localizá-los no texto, mas para me referir à falta, em termos gerais, de cultura que comunique à orelha, ao interior, fazendo-o fluir ao accioná-la e progredir para o exterior. Desejo de uma outra cultura que se acrescenta, que parte de uma vivência de um todo (corporal: físico e mental) plural.
Sendo este texto – como qualquer outro – visual, é, no entanto, para o ouvido – para a orelha – que ele remete e, sendo também um texto estático, há uma dinâmica que se transforma em fluidez, que se faz experimentar – consequência da nossa imaginação reprodutora perante o labirinto construído na narrativa do conto (texto). A escrita de Robert Musil caracteriza-se pelo uso de frases longas; por repetições constantes das palavras que sublinham as mesmas ideias; pela abstracção das palavras usadas e que apenas vagamente revelam as ideias a que remetem, sem se relacionarem com uma realidade concreta; pela adjectivação abundante; pela inserção nas frases de palavras inesperadas; etc. – artifícios que levam a imaginação a divagar, a recriar uma realidade difusa, dispersiva. A exaustiva descrição das emoções dos três personagens, que atravessa a multiplicidade de emoções associadas ao sentimento amoroso, conduz a uma interpretação difícil e pouco clara de um ponto central, ou de um tema, na narrativa. Que, embora existente, escapa. As imagens são, portanto, difíceis de agarrar. Esta escrita aproxima-se da oralidade: o orador hesita sobre o conteúdo que quer transmitir, fazendo uso de digressões, ou – conhecendo-o tão bem – prepara-se para criar em seu redor um certo ambiente – labiríntico. Desta forma, proporciona ao auditório um problema à compreensão imediata, auditório esse que nem por isso se sente mais afastado, mas sim enredado. A linguagem empregue “imita” – aproxima-se – (d)a água (ou de um elemento aquoso como os que encontramos na natureza, porque é a natureza desse elemento que imita) enquanto corrente, fluxo, que segue o seu caminho continuado, não sem resistências – das margens, dos obstáculos, dos contentores, etc. Ao leitor resta aderir, “deixar-se levar”, ser encantado, ser ele mesmo fluido, ou declinar o convite. São contudo os sons que ficam; não lhe resta, na realidade, senão sons interiores, uma polifonia de vozes entrelaçadas, porque a imaginação não encontra (porque desiste de fazer) correspondências visuais. É então um diálogo consigo mesmo que o leitor experimenta ao pôr em causa a clareza dos lugares comuns e seguros. O leitor de Robert Musil é um leitor obstinado, que se prende ao texto, na leitura e na releitura, desejando accionar o eco dessas vozes que o multiplicam e que o levam a perder-se e a encontrar-se constantemente, reformulando a sua própria identidade e realidade. No entanto, numa análise mais cuidada, o leitor atento encontra no labirinto que experimenta a intencionalidade de um arquitecto. É então capaz de perceber uma estratégia na construção do que parece ser uma casualidade de efeitos. A consciência disso mesmo não interrompe nenhum prazer de deambular na leitura, porque o leitor não prescinde da oportunidade gratificante de dialogar consigo mesmo, de voltar a si, de reencontrar-se. O texto não se dirige senão a ele porque é ele que o retoma e o activa, dando-lhe o seu espaço e tempo – entregando-se. A liquidez da linguagem é condutora de energia e o leitor electrifica-se (em correntes eléctricas). Esquecendo de onde partira, segue construindo(-se). Confunde-se o leitor no escritor. Tal como a água, que é tanto um bem comum como um motivo de disputas, o leitor reclama a si o prazer que encontra, como se ele mesmo fosse a origem desse prazer, disputando a sua autoria. É a tentação do leitor que se vê possuído; já não pelo que lê realmente, mas pelo avidez de ser preenchido, ocupado.
O ponto de partida para estes desenhos foi o estudo do devir-água. Ou seja, como fazer “devir” a fluidez mentalmente, mas implicando o corpo (da emoção e da sensação ao conhecimento), constituindo um todo fluido. Pressupus, de início, que seria guiada pelas imagens para que remetia o texto de modo ilustrativo. Foi, no entanto, claramente pelas impressões fortes, abstractas, que comecei os desenhos – pela sugestão física e mental da cadência sonora, por vezes, harmoniosa, outras, conflituosa, marcada pelos ecos interiores. No início, deixei-me ser a leitora que adere, que se desarma perante o texto. Depois, foi como leitora atenta, passando para o outro lado – retomando o trabalho do escritor – que procurei uma arquitectura própria que traduzisse o que experimentara. Encontrei então uma matriz, uma grelha com regras simples, fixas, dentro da qual podia construir infinitas combinações de desenhos, utilizando linhas de igual espessura, mas com diferentes naturezas geométricas: curvas/rectas, pequenas/longas, interrompidas/continuadas, etc. Foi concentrando-me na regra da construção, imitando, portanto, o modo como a dinâmica havia sido induzida no leitor, que me propus dirigir-me ao “leitor” dos desenhos. A imitação da natureza para a captura – o exemplo claro dos animais que se confundem com o ambiente das suas presas para esse fim – é a imitação da água. São as suas características que são imitáveis, elevando-as através de uma ordem racional, com a intenção de produzir um efeito natural através do construído. A captura do possível leitor que é apanhado no ambiente que lhe é familiar, por estar completamente envolvido nele, sem ter a consciência plena de que a água flui dentro de si e de que os seus fluídos internos são accionados. Ainda que implique um trabalho do intelecto, não é ao intelecto, mas ao seu constrangimento que se apela, comunicando às emoções e às sensações, podendo este objectivo ser mais ou menos bem-sucedido. A linguagem fluída como a linguagem do corpo é a linguagem recuperada de uma existência múltipla. É a que traduz o inexplicável, do excedente de significado que é uma identidade formada por um todo físico e mental.
A orelha tornou-se o centro deste projecto de “devir-água”. A orelha labiríntica como primeira metáfora (imagem) da circunstância de desnorteamento da experiência inicial (do sentir) e, posteriormente, numa visão mais alargada, com o devido afastamento, como arquitectura (com o saber de um decifrador que, por sua vez, cria um novo “problema”). Assim como nos mapas de auriculopuntura, os pontos dispersos apresentam-se inicialmente como uma constelação de pontos irrelacionáveis. No entanto, ao conhecê-la (a organização), esta técnica terapêutica toma a orelha (o pavilhão auricular) como um holograma – como parte que sumariza um todo –, que vê correspondências entre o estímulo dos nervos na orelha e os outros órgãos no corpo. A imagem que ilustra esta relação espacial da auriculopuntura é a de um embrião (de ser em potência) debruçado sobre si mesmo, o que demonstra a coincidência entre os pontos a estimular na orelha e os órgãos do corpo. Uma outra metáfora que se acrescenta: a de um sistema de campainhas distribuídas pelas divisões de uma casa que se faz ouvir numa divisão central. Esta divisão é a orelha da casa-corpo (nota: uma primeira versão deste texto de Musil chamou-se “The enchanted house” e, depois, “Unions”). Como uma casa, um corpo é um espaço de ecos, ressonâncias.
A visão que propiciam estas duas metáforas (de escalas diferentes, onde a escala do corpo se encontra a meio entre a pequena orelha e a grande casa) é cúmplice da do escritor-arquitecto e da sua intenção de construir uma arquitectura – aquele que se eleva para fora de si mesmo a uma dada altura e que pode se observar e analisar a si mesmo como objecto de estudo, propondo-se, a partir daí, a expressar a sua experiência. É ao cálculo, à medida e à formalização do espaço que se dedica. O espaço do texto é recorte, fracção de terreno, onde uma dinâmica acontece e se dá a receber como tal. A visão não parte da verticalidade máxima de um olhar divino omnisciente. É uma visão vasta (mais horizontal que vertical), mas confusa, que não evita essa confusão e que tanto coopera como cede à orelha o seu lugar. A visão não captará realmente nada do que a orelha é capaz de captar. A visão é só necessária para a construção de um maior número de caminhos mais complexos e mais interessantes. Quando se encontra e se detém um sentido único, este escapa de imediato, deixando de se ver – prossegue-se por tentativa e erro, e do erro à errância. A orelha é o órgão da errância entre vozes concordantes e discordantes. A orelha é política: é a que, levando ao diálogo interno, leva também ao trabalho do discernimento, do conflito entre vastas possibilidades, a que constrói um indivíduo diferenciado, logo, um indivíduo político. Se a orelha é boa ouvinte e disciplinada, não existirá nenhum medo do isolamento, porque este é povoado.
Da mesma forma que, na auriculopuntura, a introdução das agulhas sobre pontos específicos distribuídos num espaço acciona uma circulação nervosa – um fluxo nervoso –, também a recepção do texto interrompe a distribuição espacial das palavras (que no texto aparece seguindo a ordem formal, linear, que o formata) e apresenta-se como um mapa onde a leitura se espalha por vários pontos de interesse. O interromper, ou interferir com uma ordem fixa assumida ou conhecida, já estagnada, é próximo do modo como a realidade se apresenta à experiência humana – em simultâneo e não linearmente. Tomo este desejo de interferência por parte do escritor como político: insatisfação e projecção de mudança, de uma ordem política e social.
Assim, a circulação acciona o despertar (ou vice-versa): de desejo, de vontade, que procura satisfação e que é, portanto, motor para um corpo agir, dinamizar-se, ser energia, origem de electricidade. Por oposição ao estado do corpo dormente, estagnado, em contemplação, pura abstracção. Sabemos: não é a orelha que percepciona o texto (ou os desenhos) – é o olho, órgão da visão –, mas é esta que se torna problema e solução. É ela o labirinto das vozes interiores que levam a que se aceite o labirinto, mesmo depois de compreendido como tal, e que, aceitando-se tal como ele é, se jogue com ele. Os desenhos são a perpetuação do labirinto e não a sua dissipação. Foi essa a escolha: dar continuidade a uma estética, mas também a uma visão de mundo. Apelo a dar sentido ao absurdo existencial.
Se até aqui não foi abordado o conteúdo do conto/texto é porque evitei fazer/deter-me em interpretações forçadas, fechadas, e porque pressuponho que não é essa a condição adequada à leitura deste texto. Pessoalmente, o meu desejo não foi o de encontrar limites para o texto, mas de o deixar aberto a novas leituras, posteriores a este trabalho. A análise a que procedi no âmbito da fundamentação dos desenhos realizados foi formal, como considerei ser adequado a uma articulação entre as imagens dos desenhos e o texto de onde parte. Deixo, no entanto, que se retome a partir daqui a referência ao conto, uma vez que não é de descuidar o tema que nele se descortina.
Sumariando: o conto narrado é sobre a “dissolução” e a “união” como estados iminentes numa relação amorosa (como fantasma ou fantasia). A personagem feminina Verónica encontra-se dividida entre dois homens: Johannes e Démeter. Embora partindo de premissas diferentes, Verónica e Johannes procuram unir-se, dissolvendo-se um no outro, mas, enquanto dialogam, revelam as suas diferenças e, assim, a sua mútua irredutibilidade. Quando Johannes parte, Verónica vai ficando só com os seus pensamentos, as suas vozes interiores. No final, Verónica, dissolve-se no ambiente doméstico e no tudo e nada existencial e, reunindo-se consigo mesma numa análise profunda, se bem que dispersiva e caótica, descobre-se a ela mesmo como um universo de possibilidades a experimentar (físicas, eróticas, mentais e espirituais). No entanto, Johannes promete regressar, ficando em aberto a oportunidade de um recomeço. A união a dois e a união consigo mesma são também pontos/estados de tensão onde dissolução e união entram em conflito; não sendo, contudo, exactamente a mesma coisa, a coexistência acontece. Naturalmente que há uma implicação entre o tema e a linguagem ou, antes, uma relação de adequação. A dissolução e a união são linhas que se vão cruzando ao longo do texto. Não se encontra uma verdadeira progressão no sentido de ir de um estado ao outro (como algumas interpretações foram feitas que inclusivamente tomam o estado de Verónica como dissolução radical - loucura), mas uma intensificação progressiva da dispersão, fragmentação e desnorteio de Verónica, ao mesmo tempo que acompanhamos uma maior atenção a si, num movimento de dobragem e desdobragem do seu corpo sobre o espaço. O texto é construído assim como um ciclo, formado por vários outros ciclos de diferentes intensidades e origens que se relacionam. Também os desenhos no seu conjunto formam um ciclo, mas cada um poderá também constituir um ciclo individual. Os desenhos resultam como gráficos das oscilações dos estados, quer os intermédios quer os de maior intensidade, não já do texto de onde partiram, mas de como as coisas são e acontecem em geral – fluindo e em simultâneo. Estes não têm, contudo, ordem. Se de início experimentei uma sequencialidade – a cada página lida, resultava um desenho – depressa os desenhos se afirmaram como uma outra realidade, para a construção dos quais foi usada a regra formal que se tentou entender do texto. Também as linhas desenhadas se unem e se afastam, convergem e divergem, mudam de direcção, vão em sentidos contrários, voltam ao mesmo sítio.
Associo os desenhos também à pele, às suas texturas nervosas. Assim como o texto - textura. A pele a ser tocada, a ser infligida na acupunctura, a ser beliscada – a irritação a despertar da membrana que separa e une o interior e o exterior. E o ciclo, em parte ou no seu todo, à mudança de pele, à plena transformação do ser constante – a sua metamorfose. Melodizar a pele: torná-la não mole, mas fluida, crepitante, cintilante – uma pele intensa, nem frágil, nem dura. Uma pele que também não é lisa, escorregadia, mas rugosa com saliências de intensidade. É apropriado evocar a experiência táctil, o toque, e especificamente a pele, depois da visão (externa) e da audição (interna), porque é para aí que o texto nos leva – ao erotismo. A escrita e o desenhar como actividades do desejo de ser tocado – toque humano ou sobrenatural, divino – como caminho à dissolvência (do eu) e à união universal.
Verónica é Martha Musil – revelam-nos os diários do escritor. Foi inevitável procurá-la. Ela fora a metade do organismo que o escritor dissecou. Tem sido estudada a escrita de Robert Musil como própria do ser feminino, o que esbate o “lugar” feminino como próprio da mulher. É uma identidade (de Martha, como arquétipo de feminino) que é absorvida e integrada pelo escritor para um pleno conhecimento da mente humana e da sua afectação (desejo de ser andrógino). O masculino-formal dera não só visibilidade (ao formalizá-la), como tornara tema o feminino-informal. Se a imitação é a do ambiente da natureza, a imitação dos aspectos tidos como específicos do feminino é antes imitação de natureza. Regressão ao natural na revelação de outras possibilidades mais enriquecedoras de ser e de o expressar. Por outro lado, se o masculino é caracterizado pela solidez, a representação e a expressão da fluidez pressupõe solidez. O sólido não é o imutável ou o incorruptível, é o que apenas se encontra em estado sólido ainda que por momentos. Assim a imitação da solidez é tão necessária como a da fluidez. A água está também nos sólidos e apresenta-se ela mesma sólida. É essa passagem pela solidez que preserva a memória da fluidez. Retorno ao ciclo dos ciclos. E à natureza da natureza que na sua metamorfose abundante e incessante baralha constantemente os lugares lugares comuns, próprios, como o feminino/masculino.
A “pintura versus poesia” é uma discussão antiga que surge aqui pela apresentação da dualidade texto/imagem pintada – os desenhos. Estes resultam de um excesso que vem da leitura, de aceder a um apelo e de o convocar de novo. Contudo, o seu interesse está para além deste texto, residindo, sobretudo, nas suas características. Escritas semelhantes haviam já sido lidas, experimentadas. Detive-me, porém, nesta, armadilhada, e tomo-a como exemplo. Se os desenhos têm um efeito inferior ao texto não é senão uma preocupação menor. Os desenhos, creio, ao mesmo tempo que compactuam, rebelam-se contra o texto de onde partiram. Insisti em localizá-los no texto, mas para me referir à falta, em termos gerais, de cultura que comunique à orelha, ao interior, fazendo-o fluir ao accioná-la e progredir para o exterior. Desejo de uma outra cultura que se acrescenta, que parte de uma vivência de um todo (corporal: físico e mental) plural.
2012